Perché i musei muoiono?

domenica, 29 Aprile 2018

Nei primi giorni di gennaio 2018, l’ormai ex ministro Franceschini ha presentato i dati dell’Ufficio statistica del Mibact sui risultati dei musei statali 2017. L’Italia si rivela improvvisa portatrice sana di un patrimonio di 4.588 musei, gallerie, collezioni, aree e parchi archeologici; tra di essi, oltre 4mila sono musei, gallerie e collezioni. Beni pubblici e privati diffusi capillarmente, con il record di 1,5 musei o istituti analoghi nel raggio di 100 chilometri quadrati: uno ogni 13 mila abitanti. Il bilancio è passato dai 38 milioni del 2013 ai 50 milioni del 2017, i visitatori sono aumentati in quattro anni di circa 12 milioni (+31%) e gli incassi di circa 70 milioni di euro (+53%). A fronte di un aumento degli introiti di circa 20 milioni di euro (+11,7%), sono aumentati anche i visitatori non paganti (+15%) grazie al successo delle prime domeniche del mese che, nel solo 2017, hanno portato più di 3,5 milioni di persone gratuitamente nei luoghi della cultura statali. I cinque luoghi della cultura più visitati sono: il Colosseo (oltre 7 milioni), Pompei (3,4), gli Uffizi (2,2), l’Accademia di Firenze (1,6) e Castel Sant’Angelo (1,1). Il Lazio registra il maggior numero di visitatori (23.047.225), a seguire si trova la Campania (8.782.715) e poi la Toscana (7.042.018), mentre gli incrementi dei visitatori più significativi sono registrati in Liguria (+26%), Puglia (+19,5%) e Friuli Venezia Giulia (15,4%). Palazzo Pitti (+23%) ha registrato il maggior numero di crescita del proprio pubblico, seguito da quattro siti campani: la Reggia di Caserta (+23%), Ercolano (+17%), il Museo Archeologico di Napoli (+16%) e Paestum (+15%). Significativa la crescita in classifica della Pinacoteca di Brera (+7 posizioni), di Palazzo Pitti (+5 posizioni), dei Musei reali di Torino (+4 posizioni) e l’ingresso in classifica, per la prima volta, di Villa Adriana e del Museo di Capodimonte.
Rappresentano un caso a sé i trenta musei che la riforma ha reso autonomi e che registrano un incremento dell’11% nel numero di visitatori e del14,5% negli incassi. La riforma ha alleggerito le sovrintendenze dal peso della gestione di alcuni musei, essendo già oberate della gestione del territorio e dell’istruzione delle pratiche dei privati. In questa classifica la prima è stata la Galleria Nazionale di Roma (+84% visitatori e +182% introiti nei primi nove mesi del 2017), seguita dalle Gallerie dell’Accademia di Venezia (+83,2% e +205,8% dopo la ristrutturazione), il Museo di Capodimonte (+55% e +29,8%), la Reggia di Caserta (+23,3% e +27%), i Musei Reali di Torino (+20,5% e +13,3%) e il Museo Archeologico Nazionale di Napoli (+19,9% e +73%). Assieme a questi musei autonomi è stata inoltre creata una rete di diciassette Poli regionali, punti di raccordo tra le diverse realtà museali pubbliche e private di ogni territorio.
Ma il 3 gennaio, una lettera firmata da circa ottanta docenti universitari, storici dell’arte, archeologi ed ex funzionari attacca la riforma Franceschini, denunciando come il ministero continui a “magnificare conquiste straordinarie mentre la spesa statale italiana rimane fra le più basse d’Europa: un terzo di quella francese, metà di quella spagnola. L’errore di fondo è la pretesa di fare soldi con i beni culturali. I soldi si fanno col turismo, che è un indotto di beni storici e paesaggi. I nostri musei, pur spinti a fare incassi, forniscono appena l’8% del bilancio del ministero. La scelta non è quella di spremere, a scapito della tutela, i beni culturali, ma di educare i cittadini e attrarre turismo qualificato”. A questo punto, conclude la lettera, “la rete dissestata della tutela va letteralmente ricostruita con la scelta strategica di far di nuovo prevalere l’interesse pubblico sugli appetiti privati, premiando i capaci e meritevoli, riempiendo i vuoti negli organici dei beni culturali, evitando la chiusura di archivi e biblioteche dove l’età media del personale supera i 60-65 anni”.
I consigli d’amministrazione dei musei sono composti prevalentemente da professori e storici dell’arte, obbligando il museo ad appoggiarsi a consulenze esterne, in materia legale, giuridica e amministrativa. Anche se talvolta vengono ripartiti, internamente, incarichi similari a funzionari tecnici, spesso anziani, o con una formazione che non consente la formulazione di modelli gestionali. La riforma Franceschini ha separato la valorizzazione dalla tutela, ma il museo, per definizione, resta una raccolta, pubblica o privata, di oggetti relativi a uno o più settori della cultura, tra cui in particolare, per tradizione, l’arte. Lo statuto dell’International Council of Museums lo definisce un’istituzione permanente, senza scopo di lucro, al servizio della società e del suo sviluppo. Deve essere aperto al pubblico e compiere ricerche che riguardano le testimonianze materiali e immateriali dell’umanità e del suo ambiente; le acquisisce, le conserva, le comunica e, soprattutto, le espone a fini di studio, educazione e diletto. Con riferimento all’Italia e limitatamente a uno dei numerosi ambiti cui il museo può riferirsi, l’articolo 101 del Decreto Legislativo 22 gennaio 2004, n. 42, in materia di Codice dei beni culturali e del paesaggio, lo definisce come “struttura permanente che acquisisce, cataloga, conserva, ordina ed espone beni culturali per finalità di educazione e di studio”. Inoltre, nel 2015 la fruizione dei musei e dei luoghi della cultura è stata riconosciuta come servizio pubblico essenziale.
Ma i musei d’arte moderna e contemporanea, in Italia, sono in grado di svolgere con regolarità e indipendenza scientifica queste attività per diventare punti di riferimento di nuovi linguaggi? Inoltre, come definire, monitorare, nel lungo e nel breve periodo, il rapporto museo-territorio, ampliando il migliore bacino d’utenza? Solo a febbraio 2018, a riforma iniziata da oltre tre anni, un decreto del ministero enuncia i livelli di qualità minimi, validi per tutti i luoghi d’arte pubblici e privati, attraverso i quali si potrà accedere a una procedura di accreditamento nel sistema museale nazionale. Il primo sintomo di una corretta gestione, ovviamente, passerà attraverso la contabilità, dove evidenziare costi e ricavi all’interno di un bilancio puntuale. Si dovrà garantire l’accessibilità alle persone disabili e organizzare appositi protocolli di accoglienza. Dovrà essere assicurata la continuità dei servizi (apertura almeno 24 ore alla settimana, con sabato o domenica compresi oppure, nel caso di aperture stagionali, almeno 100 giorni all’anno); avere nell’organico alcune figure professionali (il direttore, il responsabile dei servizi educativi, quello amministrativo ecc.); assicurare la conservazione, gestione e cura delle collezioni, grazie a interazione tecnologica, approfondimenti educativi e una comunicazione puntuale sul luogo espositivo. Con il decreto-musei, il museo diventa un istituto dotato di autonomia tecnico-scientifica, statutaria e di bilancio. Lo statuto, ispirato al codice etico ICOM, è adottato dal direttore del Polo museale regionale, su proposta del direttore del museo ed è approvato in via definitiva dal direttore generale musei. I direttori dei musei sono tenuti, inoltre, a presentare progetti di valorizzazione per consentire la messa a gara dei servizi aggiuntivi. Non è prevista, per il direttore, la possibilità di licenziare e assumere il personale, permettendo un fluido ricambio nella selezione del personale, di competenza del Mibact. Al direttore del museo spetta anche la gestione finanziaria delle risorse economiche messe a disposizione dell’ente, la rendicontazione delle spese ed è responsabile per il bilancio finale. Nel loro lavoro i direttori sono affiancati dal consiglio di amministrazione, da un comitato scientifico e un collegio dei revisori dei conti. Oltre alla gestione del museo, il direttore cura le collezioni promuovendone lo studio e l’affermazione di una loro identità e garantisce servizi efficienti al pubblico anche promuovendo operazioni di marketing e crowdfunding.
Ma i musei italiani, prima della riforma Franceschini, non erano considerati figure giuridiche e autonome. Attraverso contratti quadriennali, a tempo determinato e rinnovabili una sola volta, si pretendono oggi direttori manager, con un diverso modo di pensare rispetto ai funzionari statali. Ma senza linee guida ministeriali, ogni nuovo direttore ha dovuto adattarsi alle impostazioni pregresse del museo, come è successo recentemente al Museo di Arte Contemporanea di Villa Croce a Genova. Il 28 dicembre 2017 la programmazione del museo, approvata dal comitato del museo, viene presentata dal neodirettore artistico Carlo Antonelli – selezionato tramite bando pubblico – e affiancato, nella curatela, da Anna Daneri, nell’ambito di una conferenza stampa ufficiale. Il 18 gennaio 2018 Open s.r.l., società che fornisce servizi al museo (accoglienza, biglietteria, punto informazioni, guardiania e assistenza alla visita, a fronte della concessione a titolo gratuito dell’uso dell’immobile) si ferma per protesta. E il museo chiude. Il 19 gennaio l’assessore comunale alla cultura, Elena Serafini, garantisce che il museo resterà aperto e proseguirà con la propria ricerca. Ma la portavoce Elena Piazza sostiene che Open s.r.l., anche a seguito del notevole calo del numero di ingressi nel 2016, “subisce le scelte curatoriali e la mancanza di un programma culturale definito per tempo, che impediscono una reale sostenibilità del progetto, procurando dunque un danno economico diretto alla società stessa”. Open s.r.l. è stata selezionata attraverso un Master in Management dei Beni Museali (scadenza 30 novembre 2015), con accesso tramite concorso, concepito da Fondazione Garrone, per emancipare “una progettualità concertata e integrata a livello territoriale, la partnership virtuosa tra pubblico e privato”. Ma probabilmente lo snodo tra pubblico e privato, tra anima curatoriale e gestionale, ha dovuto mostrare una rottura per arrivare, il 20 febbraio, a inaugurare Vita, morte, miracoli. L’arte della longevità, a cura di Carlo Antonelli e Anna Daneri, visitabile fino al 1° maggio, con opere di Renato Boero, Elisa Montessori, Anna Oberto, Luca Vitone, Lisetta Carmi, Franco Mazzucchelli e un happening di Corrado Levi.
Limitazioni, chiusure, rallentamenti e riconversioni dei musei d’arte contemporanea in Italia, negli ultimi dieci anni, non sono sempre state espresse tramite rotture esplicite come nel caso di Villa Croce, ma spesso si sono presentate come fratture dormienti, frutto di conseguenze ed effetti sul territorio diversissimi tra loro; annichilimenti che la riforma Franceschini dovrà essere in grado di inquadrare e rivitalizzare, qualora si ripresentassero, caso per caso. Da Nord a Sud, si ricorda, fra gli altri, la sussistenza del MuFoCo – Museo della Fotografia Contemporanea di Cinisello Balsamo (2010); la chiusura dell’EX3 a Firenze (2012); il caso della GC.AC. – Galleria Comunale d’Arte Contemporanea di Monfalcone (2012); senza dimenticare il rallentamento nella programmazione espositiva delle mostre temporanee del Museo del Novecento a Milano (2015); l’abbandono di Gianfranco Maraniello della direzione del MAMbo di Bologna e la lunga selezione di Lorenzo Balbi (2015-2018); oppure la chiusura per restauro (2013-2016) e la nuova destinazione-Perrella del Centro Pecci di Prato; il casus della direzione del Macro Asilo (2017-2018), per arrivare alla recente acquisizione da parte del Ministero dei beni e delle attività culturali e del turismo del Museo Richard Ginori della Manifattura di Doccia di Sesto Fiorentino (2017-2018).
Ipotesi di governance equilibrate, per tutti i musei, potrebbero essere rappresentate dalla formulazione di organismi di diritto privato, sottoposti al controllo dello Stato per gli atti più importanti e per approvazione del bilancio (soggetti all’evidenza pubblica, norme sugli appalti pubblici, controllo della Corte dei Conti e dell’autorità anti-corruzione ecc.). L’ideale sarebbe raggiungere l’autonomia nella gestione scientifica dei programmi, in quella amministrativa, così come nella scelta del personale. Anche se la fondazione in partenariato pubblico-privato sembra essere la prospettiva più giudiziosa. Inoltre, i ricavi della gestione commerciale degli spazi dei musei, assieme all’Art Bonus e al mecenatismo, dovranno diventare segnali in grado di attrarre imprese e privati per misurare l’effettiva potenzialità di trasmissione della conoscenza e della sensibilità contemporanea a un pubblico che rientra sempre meno nelle classifiche dei grandi numeri sfoggiati dai siti storici italiani.

I musei in Italia nel 2018 (c) Artribune Magazine
I musei in Italia nel 2018 (c) Artribune Magazine

L’ADDIO ALL’EX3 DI FIRENZE

Dopo 16 mostre realizzate e prodotte a partire da ottobre 2009, dopo aver registrato e accolto 60mila persone, a giugno 2012 l’EX3 di Firenze chiude. Con costi annui di gestione complessivi di 195mila euro, a poche settimane dalla scadenza della convenzione con il Comune di Firenze per la gestione degli spazi dell’ex auditorium di viale Giannotti, l’associazione EX3 Toscana Contemporanea comunica la chiusura dell’attività del Centro per l’arte contemporanea.
I due curatori, Lorenzo Giusti e Arabella Natalini, che avevano visto il direttore Sergio Tossi rassegnare le dimissioni pochi mesi prima, avevano cercato invano di portare avanti una struttura nata per rimanere aperta gratuitamente, cinque giorni alla settimana, per undici mesi l’anno, con orario continuato. Uno spazio che aveva svolto un servizio pubblico utilizzando in massima parte risorse private, attivando collaborazioni con altre realtà cittadine e con importanti istituzioni museali, italiane e straniere. L’EX3 aveva contribuito alla riqualificazione di una zona considerata periferica e aveva arricchito il contesto del quartiere di Gavinana nella quotidianità con attività rivolte principalmente ai giovani.
I sostenitori privati del centro erano stati Aeroporto Firenze, Officine Panerai, Caffè Corsini, Calvin Klein, Il Gufo, Convivium, Credito Artigiano, Banca CR Firenze, Ente Cassa di Risparmio di Firenze, Farrow and Bowles e Florens. Non appena questi sponsor, in piena recessione economica, non avevano più potuto, loro malgrado, rinnovare il sostegno al Centro, allora anche l’Ente Cassa di Risparmio di Firenze – che in un primo momento aveva annunciato un contributo sostanzioso – aveva ridotto a 10mila euro annui il loro sostegno. Entrambi i versanti, pubblico e privato, avevano reso vana qualsiasi promessa di rilancio da parte dell’allora sindaco di Firenze Matteo Renzi e del Comune di Firenze.
Eppure era stato annunciato proprio che il bilancio 2012 del Comune di Firenze avrebbe investito 2 milioni di euro in più sulla cultura. Fondi probabilmente destinati a rafforzare ulteriormente le prestigiose istituzioni alle quali è stata poi stata affidata tutta la programmazione culturale cittadina: l’arte alla Fondazione Palazzo Strozzi, la musica al Maggio Musicale, il teatro alla Fondazione della Pergola, la letteratura al Gabinetto Vieusseux. Ma l’insufficienza del contributo comunale che avrebbe coperto a malapena le spese di affitto ha testimoniato la definitiva infondatezza di un gesto di rilancio, un atto di consolidamento attraverso un contributo per la programmazione o semplicemente in un maggiore coinvolgimento della piattaforma dedicata alla contemporaneità che ricercava un aiuto istituzionale nella ricerca di partner esterni.

Andrea Bruciati. Photo Paola Pasquaretta
Andrea Bruciati. Photo Paola Pasquaretta

IL CASO GC.AC. DI MONFALCONE. L’INTERVISTA AD ANDREA BRUCIATI

Quando sono vivi, i centri d’arte sono sempre espressione dell’eccellenza culturale, della volontà di crescita e del dinamismo sociale di un territorio”, afferma Andrea Bruciati, oggi efficacissimo direttore di Villa Adriana e Villa d’Este a Tivoli. “Una struttura dedicata alla ricerca è una sorta di batterio buono all’interno di una società. Io almeno, da idealista romantico, penso debba essere così. Quando le amministrazioni cambiano, può succedere che un luogo deputato all’arte non venga più inteso come una risorsa, mentre solo qualche mese prima era considerato un tassello fondamentale per la costruzione di consapevolezza e costruzione di un’identità civica. Monfalcone, all’inizio degli Anni Zero, voleva fronteggiare una situazione di crisi post-industriale, necessitando d’essere riconvertita: l’arte contemporanea e la ricerca ad essa correlata erano parte integrante di un progetto di crescita alternativa che passava per la cultura. Inoltre, grazie all’azienda Moroso, eravamo riusciti a supportare le attività della Galleria e non sussistevano problemi economici invalidanti alla prosecuzione delle attività”.

Come si è verificata, nel 2012, la “chiusura” della Galleria di Monfalcone?
In realtà non si è mai verificata una chiusura vera e propria: la Galleria ha continuato a essere aperta ma, con la mia dipartita, è semplicemente cambiata la natura delle iniziative e si sono quasi azzerate le mostre d’arte contemporanea. Era uno spazio gratuito, aperto a tutti e così si è mantenuto. Ma c’è stata una frattura, a livello apicale, che ha comportato una non continuità nelle attività, e dunque la Galleria si è come spenta, anche se oggi continua a mantenere il proprio nome. Dunque non vi è stata formalmente una riconversione d’uso, ma si è verificata una diversa gestione degli spazi, che hanno perso le peculiarità di luogo espositivo per abbracciare manifestazioni che hanno incluso le più disparate attività. Questo spostamento dei programmi è stato fatto per far aderire maggiormente le richieste che provenivano da pubblici più estesi e dunque per soddisfare forse una base elettorale più ampia.

Quali erano state le cause reali? Ce n’erano state di apparenti?
La Galleria stava svolgendo da anni un lavoro molto interessante, proficuo e capillare con le scuole locali, radicate in un tessuto urbano di un territorio di media grandezza. Insegnanti e alunni si erano legati alla figura competente e professionale di Eva Comuzzi che ha continuato, poi, indipendentemente da Monfalcone, a realizzare attività propedeutiche di sensibilizzazione alla sperimentazione contemporanea, focalizzandosi su un diverso rapporto con l’opera. L’avvicinamento dei pubblici all’arte era per me fondamentale e ci aveva dato molte soddisfazioni ma, essendo l’arte contemporanea germe di criticità nei confronti della società, probabilmente non aderiva più al corso politico culturale della città. Si stavano stemperando quella carica e quell’entusiasmo politico che avevano portato, nel 2002, alla nascita della Galleria. Erano cambiati il sindaco e vari assessori alla Cultura e di certo l’ultima amministrazione non si riconosceva più negli obiettivi che la struttura si era preposta ab origine.

Come e quanto deve essere indipendente un museo dal tessuto governativo che lo circonda?
Se la Galleria è pubblica non ci dovrebbe essere allontanamento, ma dovrebbe rappresentare un’emanazione, un’espressione di una volontà a sua volta pubblica, dato che la stessa attività della Galleria è rivolta alla collettività. Ovviamente il discrimine avviene quando il pubblico combacia con il politico. Un luogo pubblico dovrebbe venire incontro anche a quelle che sono le spinte di una comunità verso la ricerca, verso la sperimentazione, verso nuovi linguaggi, per poter usufruire di attività che formino e diano conoscenza in maniera critica a chi vive in un dato territorio. Ci dovrebbe essere sempre la possibilità di mantenere un’indipendenza scientifica, che comunque anche il privato non garantisce in antonomasia, facendo magari prevalere altri fattori quali la visibilità per la vendita di un prodotto. L’equilibrio e la vettorialità di un programma progettuale sono la risultante di un dialogo tra pubblico e privato, il cui obiettivo è sempre quello di salvaguardare sempre la propria linea d’indagine.

Come hanno reagito i diversi pubblici di riferimento – artisti, visitatori, amici del museo – al cambio di rotta?
Gli addetti ai lavori sono stati vicini: gli artisti e i frequentatori della Galleria erano increduli, avevamo investito moltissimo sulle giovani generazioni ma gli appetiti nei confronti dello spazio erano più estesi, più forti, e l’amministrazione di allora non ha facilitato una promozione, un sostegno del lavoro svolto in dieci anni. E la chiusura è sembrata avvenire per volontà collettiva. Purtroppo non ci sono state levate di scudi e io non ne ho chiesti, perché speravo che la Galleria venisse affidata comunque a un altro direttore. D’altronde, riflettendo col senno di poi, se non si levano voci plurime e dal territorio a difesa di una struttura, mi domando, a rigor di logica, se questa debba sussistere. Se chi amministra una sede per la collettività segue la comunità stessa e non fornisce nuove linee guide, si arriva al populismo, pronto a soddisfare le esigenze primarie. Non credo che la cultura sia solo questo, anzi ribadisco il ruolo fastidioso e disruptive dell’arte contemporanea.

Chi realmente perde e che cosa viene perso, nel momento in cui un museo d’arte serra i battenti?
Chi ci perde è sempre la collettività. Per conferire un allargamento maggiore della fruizione di un luogo, spesso si perde la crescita della sensibilità di una comunità, mettendo in secondo piano anche il grado di intensità delle proposte. Fermo restando che uno spazio debba allargare il proprio bacino d’utenza, sono le modalità nel farlo che non possono prescindere dalla sua storia, stravolgendone l’identità. Invece di fornire nuovi strumenti di consapevolezza e di comprensione dell’arte contemporanea, si preferisce domandare quali reali bisogni ha il pubblico? E la risposta più facile, è ovvio, risulta sempre l’entertainment. È indubbio che l’arte contemporanea rimarrà un fenomeno di nicchia finché mancano le strutture formative che forniscano gli strumenti adeguati alla sua comprensione.

GIALLO A GENOVA. PARLA ANNA DANERI

Era il 18 gennaio. Quel giorno, le porte del Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce, a Genova, sono rimaste chiuse a causa dalla presa di posizione della società Open s.r.l., un ente privato innervato nel servizio pubblico reso dall’istituzione. La curatrice Anna Daneri approfondisce la delicata situazione dello spazio di via Ruffini.

Perché si è verificata la chiusura di Villa Croce?
Si è trattato di una chiusura lampo, durata di fatto un giorno, il 18 gennaio, giornata in cui tre delle socie della Open s.r.l., la società che gestisce i servizi di base e aggiuntivi del museo, hanno dichiarato l’impossibilità a continuare a tenere aperto il museo perché non sufficientemente remunerativo. È stato poi riaperto da addetti comunali il giorno seguente per volontà dell’assessore fino al termine della mostra di Stefano Arienti, che era stata prorogata fino al 28 gennaio. Al momento la società è rientrata in attività con un quarto socio e si sta occupando dell’apertura del museo, a partire dall’inaugurazione, il 22 febbraio, della prima mostra del programma curato da Carlo Antonelli e da me co-curata, Vita, morte e miracoli. L’arte e miracoli. L’arte della longenvità, a cui si è aggiunta la mostra Claudio Costa e Aurelio Caminati: il caso Monteghirfo. Con interventi di Christian Tripodina curata da Francesca Serrati, che ha inaugurato il 3 marzo.

Quindi la situazione è rientrata?
A partire dal 1° marzo il museo non ha più alcun addetto comunale operativo al suo interno. La direttrice responsabile delle collezioni è infatti stata trasferita ad altri uffici, il responsabile della didattica se ne occuperà esternamente e la biblioteca è visitabile solo su appuntamento.

Quali erano le cause della chiusura?
Le cause risalgono a mio parere alla decisione da parte della precedente amministrazione di esternalizzare – a partire da settembre 2016 – i servizi del museo, nell’intento di risparmiare sulla guardiania. Non si può pensare di fare introiti in un museo in assoluto, tanto più in un museo come Villa Croce, che necessiterebbe di investimenti cospicui sulla struttura e di una visione a lungo termine che lo renda un’istituzione strategica per lo sviluppo culturale della città. La riduzione progressiva di risorse pubbliche, invece, ha visto Villa Croce impoverirsi nel corso degli ultimi anni. E la formula di gestione misto pubblico-privata che la tiene in vita dal 2013 ha permesso l’istituzione di un bando pubblico per la curatela del programma artistico e la sua attuazione, garantendo al museo di funzionare nonostante le difficoltà, fino alla successiva, ulteriore sottrazione di risorse della guardiania. Con le decisioni attuali di trasferimento di tutti gli addetti pubblici, direttrice compresa, siamo entrati in un paesaggio alieno…

Quanto dev’essere indipendente un museo dal tessuto governativo che lo circonda?
La politica non dovrebbe in alcun modo interferire nelle nomine e nelle scelte artistiche dei musei, ma garantirne il corretto funzionamento secondo il famoso principio anglosassone dell’arm’s length.

Come hanno reagito i diversi pubblici a questo stato di fatto?
La città sta rispondendo alla grande: lettere aperte, azioni di sostegno e soprattutto una fortissima partecipazione alle mostre. Da tempo non si vedeva così tanto pubblico al museo. Tutto questo è sostenuto dall’incredibile caparbietà e generosità degli Amixi di Villa Croce e degli sponsor.

Chi realmente perde e che cosa viene perso nel momento in cui un museo d’arte serra i battenti, anche solo per un giorno?
Non si può al momento parlare di una chiusura totale, dal momento che la programmazione del 2018 è stata più volte ribadita da parte dell’amministrazione. Tuttavia, per rispondere alla tua domanda, vorrei ricordare la definizione di museo data dallo statuto dell’ICOM: “Un museo è un’istituzione permanente no-profit al servizio della società e del suo sviluppo, aperta al pubblico, che acquisisce, conserva, ricerca, comunica ed espone l’eredità tangibile e intangibile dell’umanità e del suo ambiente, a fini educativi, di studio e divertimento”.

Ginevra Bria

Articolo pubblicato su Artribune Magazine #42

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Fonte: Perché i musei muoiono?

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